L'any 1951, Jean Genet furta uns trossos de paper dels tallers d'una presó de París, en els quals rememora a amagades la seua adolescència en els reformatoris francesos del segle passat. Aquests papers furtats acabaran prenent la forma de la novel·la autobiogràfica Miracle de la rosa. Genet parla del crim —i, concretament, dels crims d'Harcamone, l'intern del qual estava perdudament enamorat— més que com un «error» o una determinació del context, com un «lapsus» que irromp en la quotidianitat per a subvertir-la, com un reglot de defora-inefable semblant al que el lapsus del llenguatge instal·la en la parla:
«Els crims d'Harcamone apareixen com actes absurds. Certs lapsus, de sobte, en la frase, ens il·luminen sobre nosaltres mateixos, tot substituint una paraula per una altra, i aquesta paraula inoportuna és un mitjà gràcies al qual la poesia escapa i perfuma la frase. Aquestes paraules són un perill per a la comprensió pràctica del discurs. Igual que en la vida certs actes. Les faltes, que són fets, de vegades fan sorgir la poesia. Encara que bonics, aquests actes no deixen de ser un perill. Em resultaria difícil i descortès exposar ací l'examen mental d'Harcamone. Sóc poeta de cara als seus crims i només puc dir que eixos crims van alliberar tals efluvis de roses que ell hi romandrà perfumat i el seu record i el record de la estada ací, fins als nostres dies més llunyans».
Comencem, doncs, amb un spoiler: una de les accepcions del «miracle de la rosa» com a tal no és altra que la consecució del crim —una altra accepció serà la relació sexual que manté secretament, i després d'haver-ho desitjat durant molt de temps, amb el propi criminal, el més perillós de tot el reformatori i el que ocupa el lloc més alt en la jerarquia interna. Aquesta concepció ens remet directament al psicoanalista francès Jacques Lacan i la seua teoria del lapsus. Lacan anomena «allò simbòlic» la significació lingüística que organitza la cultura mitjançant la repressió dels impulsos primaris de la libido, allotjats en un àmbit que, malgrat els intents de contenció per part d'allò simbòlic, acaba desbordant i reglotant per tot arreu: «allò real». Si «allò real» fóra un oceà insondable i inefable de caos primigeni, peixos abissals i obscuritat indeterminada, «allò simbòlic» seria una capa de plàstic que suraria en la superfície. Els lapsus de la parla serien, per la seua banda, xicotetes incisions realitzades sobre la capa simbòlica, que farien reglotar una part d'allò real sobre la lona. Un vessament que, amb tot, té perill de subvertir allò simbòlic, atès que la seua raó de ser és, precisament, la de romandre eixut —el lapsus de la parla té la capacitat i la potencialitat de subvertir el llenguatge, de desplaçar-lo i alterar-lo.
Afirma Genet que «aquesta paraula inoportuna és un mitjà gràcies al qual la poesia escapa i perfuma la frase».
La filòsofa queer Julia Kristeva recull, per la seua banda, el guant lacanià i concep la poesia com una mena de lapsus sostingut i relativament conscient, com una mena de traducció simbòlicament comunicable —i, d'entrada, «no psicòtica»— del lapsus que, per definició, també té un potencial destituent respecte al plànol d'allò cultural i simbòlic, tot obrint un nou plànol entre allò simbòlic i allò real que Kristeva anomena «allò semiòtic». Amb tot, ja siga a travès del lapsus o de la poesia, «l'heterogeneitat dels impulsos intervé culturalment com una tàctica subversiva de desplaçament que substitueix l'hegemonia de la llei al soltar la multiplicitat reprimida, interna en el llenguatge en si» (Judith Butler comentant a Kristeva en Gender Trouble). De fet, un cert regust psicoanalític segueix impregnant l'equiparació que realitza Genet entre el somni i la seua estada al reformatori, quan afirma que «el clima de les presons, aquesta mena d'entumiment que envia l'infern i fa la nostra vida sòrdida, com la dels monstres, té en comú amb el somni que, en el moment de l'alliberació, quan es creua la porta, els records que tornen de sobte són els dels moments immediatament anteriors a la detenció».
La filòsofa queer Julia Kristeva recull, per la seua banda, el guant lacanià i concep la poesia com una mena de lapsus sostingut i relativament conscient, com una mena de traducció simbòlicament comunicable —i, d'entrada, «no psicòtica»— del lapsus que, per definició, també té un potencial destituent respecte al plànol d'allò cultural i simbòlic, tot obrint un nou plànol entre allò simbòlic i allò real que Kristeva anomena «allò semiòtic». Amb tot, ja siga a travès del lapsus o de la poesia, «l'heterogeneitat dels impulsos intervé culturalment com una tàctica subversiva de desplaçament que substitueix l'hegemonia de la llei al soltar la multiplicitat reprimida, interna en el llenguatge en si» (Judith Butler comentant a Kristeva en Gender Trouble). De fet, un cert regust psicoanalític segueix impregnant l'equiparació que realitza Genet entre el somni i la seua estada al reformatori, quan afirma que «el clima de les presons, aquesta mena d'entumiment que envia l'infern i fa la nostra vida sòrdida, com la dels monstres, té en comú amb el somni que, en el moment de l'alliberació, quan es creua la porta, els records que tornen de sobte són els dels moments immediatament anteriors a la detenció».
Genet eleva el crim, per tant, a la categoria d'obra d'art —ens estalviem, de moment, a Thomas de Quincey—, una singular obra d'art que pot trobar els seus fonaments psicoanalítics en el lapsus com a reglotament d'allò real. Però, amb tot, mai no perd de vista en cap moment, encara que de forma un tant irònica, el reconeixement del paper d'una certa determinació material:
«Aquesta actitud que constitueix, junt a la maldat, el fons de la meua naturalesa, em permetrà dir una paraula sobre aquesta maldat. Al ser pobre era malvat, perquè envejava la riquesa de la resta i aquest sentiment sense dolçor em destruïa, em consumia. Vaig voler fer-me ric per a ser bo, per a sentir aquesta dolçor, aquest reposament que atorga la bondat —ric i bo no per a donar, sinó per a que la meua naturalesa, al ser bona, es pacificara—. He robat per a ser bo».
Si els rics, a l'haver cobert les seues necessitats, tenen accès a una mena d'ataràxia moral, una persona pobra com Genet podrà tindre accès a la bondat i la satisfacció moral que comporta la seua praxi, paradoxalment, a través del robatori. Curiosa inversió —però habitual en Genet— de tota teleologia moral que acaba fent a Genet apreciar en els més il·lustres dels interns, entre altres coses, «una estranya bellesa moral».
Però aquesta no és per a Genet l'única —ni l'última— motivació del crim juvenil, ja que sembla bastar-li amb una simple justificació estètica o, fins i tot, entesa en termes estrictament «fisiològics». Parlant amb els interns sobre l'amígdala cerebral, els demane que em donen exemples de situacions que consideren estressants. De seguida, un intern descriu l'escena d'un robatori, però, mentre va descrivint-la, ell mateix va adonant-se que el tipus d'estrès que provoca la situació no és estrictament «pertorbador» —o no només pertorbador—, sinó que va seguit d'un alliberament neuroquímic concret. Des d'aquest punt de vista, la prossecució, l'encadenament de crims, el crescendo en espiral, es podria concebre en termes d'addicció —i Genet arriba a parlar fins i tot d'una excitació eminentment «sexual», excitació que també explicaria, per una altra banda, la seua atracció per Harcamone:
«Al començament d'aquest llibre he parlat d'una mena de desencant de la presó. S'operava a mesura que examinava els delinqüents i els criminals amb la sola mirada de la raó pràctica. Des d'aquest punt de vista, tots els actes criminals poden semblar estúpids, doncs el benefici és minso comparat amb la pena en la qual s'incorre si es fracassa, amb els perills que es corren. Però si vaig més lluny, si les meues llums il·luminen l'interior dels braus, els comprenc millor, sent la meua antiga emoció front a ells i front el seu treball. La comprensió va ser completa quan un dia Bulkaen em va dir: "Quan entre a furtar en un pis m'empalme i m'escórrec"».
El crim esdevé, per tant, eminentment absurd si atenem a càlculs estrictament utilitaristes —el benefici no està garantit i les conseqüències poden ser nefastes—, però per a Genet comença a cobrar sentit al ser concebut com una excitant immersió en el misteriós oceà de la libido —l'oceà d'«allò real», en termes lacanians. Aquesta excitació, aquest «sentir-se viu» es podria trobar també en la fuga —entesa com a crim-dins-de-la-pena—, però, de fet, al preguntar-se per què els interns no intenten fugar-se de la secció semi-oberta, envoltada només de flors —aquesta és, de fet, una pregunta que també haurem d'aplicar al patio— recorre també a una «força misteriosa» de caire oníric:
«A Mettray no hi havia murs sinó llorers i massissos de flors; ara bé, ningú, que jo sàpiga, va aconseguir evadir-se de la Colònia, fins a tal punt aquesta facilitat ens semblava sospitosa, protegida per esperits vigilants. Érem víctimes d'un fullatge en aparença inofensiu però que, front al menys atrevit dels nostres gestos podia convertir-se en un fullatge electritzat, elevat a una tensió tal que hauria electrocutat fins i tot la nostra ànima. Tots nosaltres hem pensat que en aquesta flora de luxe existien els perills del somni amb les seues immobilitats carregades amb totes les possibilitats del món; per espiar-nos millor, vigilava un poder demoníac especialment dirigit contra la infantesa».
Amb tot, Genet ho intenta: en una escena que recorda inevitablement a La nit del caçador, decideix mamprendre la fuga, flors enllà i costera avall, sense abandonar en cap moment la sensació que l'estaven perseguint fins arribar sense alè al riu. Els passos cada volta es van fent més presents, la roba se li posa blanca de la paüra, es clava a l'aigua i, quan una mà l'agafa del muscle, es sent fotut i radiant alhora. La llibertat té forma d'abisme per a una infantesa institucionalitzada —potser aquesta és, al remat, la misteriosa força que impedeix als interns travessar les flors que rodegen el reformatori. A partir d'aquell moment, cada volta que l'enxampe la policia, patirà una mena de regressió que el tornarà de nou a aquell riu, a aquell moment, a aquell intent frustrat.
«Fotut i radiant»: fotut pel retorn al tracte amb els «boquis» —l'equivalent als educadors de l'època, meitat guardes/meitat educadors— i radiant per la reincorporació a la xarxa d'afectes queer que s'estén per tot reformatori, junt a l'escala de jerarquies, al voltant d'Harcamone, el pres més perillós de tots. No tots els interns són lladres: Harcamone és l'únic assassí del reformatori, autor d'un brutal assassinat quan només tenia 16 anys. Genet, en la seua extrema inversió dels valors, no només el considera un artista total, sinó que acaba perdudament enamorat d'ell. El seu «art» es confirma quan, just abans de ser guillotinat —recordem que la pena de mort no va ser abolida a França fins el 1981— planeja degollar un «boqui», però dubta entre degollar-ne un de «bo», que els escoltava, els passava cigarrets i intentava posar-se en el seu lloc, o un de «dolent», i finalment opta per degollar al bo, per intentar netejar la imatge de la institució —trague saliva—, tot i que hi ha teories, davant la falta de proves de la seua existència, de que Harcamone és en realitat una de les múltiples invencions que l'autor projecta de forma quasi inevitable per fer més suportable i «emocionant» la seua estada en el reformatori —com les escenes del galió que intercala de volta en quan—. Harcamone esdevindria, des d'aquest punt de vista, una imatge del criminal ideal projectada per Genet.
«Fotut i radiant»: fotut pel retorn al tracte amb els «boquis» —l'equivalent als educadors de l'època, meitat guardes/meitat educadors— i radiant per la reincorporació a la xarxa d'afectes queer que s'estén per tot reformatori, junt a l'escala de jerarquies, al voltant d'Harcamone, el pres més perillós de tots. No tots els interns són lladres: Harcamone és l'únic assassí del reformatori, autor d'un brutal assassinat quan només tenia 16 anys. Genet, en la seua extrema inversió dels valors, no només el considera un artista total, sinó que acaba perdudament enamorat d'ell. El seu «art» es confirma quan, just abans de ser guillotinat —recordem que la pena de mort no va ser abolida a França fins el 1981— planeja degollar un «boqui», però dubta entre degollar-ne un de «bo», que els escoltava, els passava cigarrets i intentava posar-se en el seu lloc, o un de «dolent», i finalment opta per degollar al bo, per intentar netejar la imatge de la institució —trague saliva—, tot i que hi ha teories, davant la falta de proves de la seua existència, de que Harcamone és en realitat una de les múltiples invencions que l'autor projecta de forma quasi inevitable per fer més suportable i «emocionant» la seua estada en el reformatori —com les escenes del galió que intercala de volta en quan—. Harcamone esdevindria, des d'aquest punt de vista, una imatge del criminal ideal projectada per Genet.
Amb tot, tota aquella matèria onírica, tot aquell caràcter poètic que Genet detecta en el crim com a lapsus o en la misteriosa força que impedeix als interns en semi-llibertat fugir més enllà de la tanca de flors que rodeja el reformatori —i, si les teories són certes, també la matèria de la qual està fet el propi Harcamone— acaba posseint i fins i tot configurant la disposició de la pròpia institució. De la mateixa forma que per a Kristeva el poema intenta configurar d'alguna forma els lapsus de la parla, que ens porten aquelles inesperades dosis de «defora», el reformatori intenta institucionalitzar, al seu torn, tots aquells lapsus humans, fins acabar prenent, tot ell —i tots els elements que el configuren— la peculiar bellesa d'un sòrdid poema: «En un poema, les paraules habituals són descol·locades i tornades a col·locar de tal manera que al seu sentit corrent es suma el significat poètic. A Mettray, cada objecte era un signe que volia dir dolor».